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mercoledì 30 marzo 2011

L'OPERA LIRICA I SHARDANA DI ENNIO PORRINO TRA STORIA E FILOLOGIA*

Ricevo e molto volentieri pubblico
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Sono venuto a conoscenza della rappresentazione al Teatro San Carlo di Napoli di un’opera lirica intitolata I Shardana soltanto durante il lavoro di raccolta degli scritti di Felix Karlinger sulla Sardegna. E, in effetti, una lettura approfondita degli articoli dell’etnomusicologo tedesco ha contribuito enormemente alla conoscenza, non solo di questa opera lirica ma anche di episodi importanti della vita – spesso sofferta anche se ricchissima di soddisfazioni – nonché dell’infinita messe musicale di Ennio Porrino, il cui nome è indissolubilmente legato alla Sardegna.

di Giuanne Masala


Nato a Cagliari nel 1910 e morto improvvisamente a Roma nel 1959 a soli quarantanove anni, Ennio Porrino rappresenta indubbiamente una figura di primissimo piano nel mondo componistico del nostro paese e sicuramente la più grande della Sardegna. Ancora ventenne si afferma con la lirica Traccas (su versi di Sebastiano Satta) nel concorso nazionale La Bella Canzone Italiana. Segue una strepitosa carriera il cui apice è sicuramente costituito dalla prima rappresentazione assoluta de I Shardana al Teatro San Carlo di Napoli; la sua morte improvvisa è di circa sette mesi più tardi.1 È sintomatico constatare come il legame con la Sardegna apra e chiuda quindi la sua vita, terrena e musicale.
L’autorevole enciclopedia musicale tedesca Die Musik in Geschichte und Gegenwart riporta che «la grande opera I Shardana fu accolta dalla critica come “la più importante opera lirica composta in Italia in questo dopoguerra”».2 Ed effettivamente, all’indomani della rappresentazione sancarliana del 21 marzo 1959 le critiche sono eccezionalmente positive. Sia riviste specializzate che quotidiani attribuiscono a I Shardana tanti meriti e uno soprattutto unanime: la capacità dell’artista di coniugare magistralmente l’antica e gloriosa storia sarda con la musica classica moderna, attingendo nel contempo alla musica tradizionale dell’isola mediterranea.3 Il 18 marzo del 1960 I Shardana verrà rappresentata, in occasione della commemorazione del compositore, al Teatro Massimo di Cagliari, e riscuoterà anche nella capitale sarda un grandissimo successo. Dopo, il silenzio…
Già prima della rappresentazione partenopea i numerosi articoli dei maggiori quotidiani nazionali facevano presagire un’opera fuori dal comune.4 Nel foyer del teatro napoletano venne addirittura allestita una mostra di bronzetti sardi,5 e in questo modo si diede al pubblico la possibilità di ammirare un’arte sconosciuta ai più e di avvicinarlo ai manufatti risalenti all’epoca storica che per la prima volta andava in scena. A questo proposito va anche ricordato, en passant, che Porrino precorse di circa 50 anni alcune teorie che oggi, anche se fanno fatica a penetrare profondamente nel mondo accademico, sono divenute certezze della storia sarda, e cioè che gli antichi sardi, i Shardana, erano un popolo di abilissimi navigatori. […].
Da un punto di vista storico-filologico la stessa collocazione protostorica del dramma musicale porriniano non deve trarre in inganno poiché, ad una lettura più attenta, ci rendiamo conto che Porrino non si accontenta di ambientare il suo dramma nella Sardegna nuragica ma va ben oltre. Se ci avventuriamo per un attimo nell’antroponimia, che è la disciplina che ha per oggetto lo studio dei nomi di persona, ci accorgiamo di quanto il nostro compositore sia ben documentato, anche filologicamente. Nei Shardana infatti, la scelta di nomi come Gonnario, Orzocco, Torbeno e Nibatta – protagonisti della sua opera lirica, essendo essi personaggi realmente vissuti in Sardegna durante il Medioevo, quando l’isola, suddivisa in Regno di Calari, Arborea, Torres e Gallura, era un vero e proprio Stato indipendente – non è assolutamente casuale.6 Sappiamo, infatti, essendo ancora ignoti i nomi dei sovrani sardi del X secolo, che un Gonnario-Comita de Lacon-Gunale è stato il primo Re (o Giudice) del Regno di Arborea e Torres agli inizi dell’XI secolo; e un altro Gonnario, ma questa volta della dinastia Lacon-Serra, lo ritroviamo ancora alla guida del Regno di Arborea verso i primi decenni del secolo successivo, e che sempre nello stesso periodo, un altro Gonnario de Lacon-Gunale sarà il sovrano del Regno di Torres. Nell’XI e XII secolo alcuni sovrani dei Regni di Arborea e Calari saranno Torbeno e/o Orzocco (della dinastia Lacon-Gunale). Verso la fine dell’XI secolo il Regno di Arborea passerà nelle mani di Orzocco (della dinastia Lacon-Zori) che è sposato con Nibatta, il cui figlio, come nell’opera di Porrino, si chiama Torbeno.7 Inoltre in Mariano il pastore, che nel dramma porriniano è denominato Primo uomo della terra, un pastore sardo,8 riconosciamo mariane, che in sardo significa ‹volpe, persona astuta› e non va dimenticato, storicamente, che Mariano II e in modo particolare Mariano IV, padre di Eleonora d’Arborea, vissuti rispettivamente nel Duecento e nel Trecento, furono sicuramente tra i più grandi (e quindi anche tra i più astuti) sovrani sardi.9 Ma passiamo a Norace che – anche se a un primo impatto il lettore potrebbe non recepire il messaggio porriniano – è, dal mio punto di vista, il vero protagonista-eroe dell’opera. È un Norace sardo, né mitologico né ibero né fenicio ma capace di gesta che esulano da luoghi comuni, non ultimo quello che il sardo possa difendersi meglio dall’interno (dai monti) e non dalla periferia (dal mare). Oggi, che nei cortili delle case dei pescatori sardi spesseggiano ancore nuragiche, e che nei musei archeologici non ci è permesso ammirarle, ci rendiamo conto di quanto profetico sia stato il suo messaggio, e non solo quello musicale ...
Nella toponimia i nomi di luogo che ricorrono con maggiore frequenza nei Shardana sono Nora e Montalba, e sappiamo bene che anche questi non sono inventati. In essi riconosciamo naturalmente Nora, la città che prima di essere romana era indubbiamente una città portuale nuragica e il cui prefisso ha origine da nur- anch’esso di derivazione paleosarda. Porrino, sia pure nell’entusiasmo della creazione artistica, sfata così il mito che Nora sia stata fondata dai Fenici nel IX-VIII secolo; Nora, ne I Shardana è sarda, sardissima già da mille anni prima.10 E anche nel toponimo Montalba, patria di Gonnario che nei Shardana è sita in territorio montuoso, è evidente la connessione con il massiccio calcareo del Montalbo, situato nella Sardegna centro-orientale, con l’unica differenza che è un Montalbo al femminile, matriarcale, come Nora e Sardegna.
Quanto a Hutalabì, il grido di guerra del popolo sardo che nel dramma porriniano ricorre innumerevoli volte, esso è naturalmente da associare ai versi di Sebastiano Satta: Se l’aurora arderà su’ tuoi graniti / Tu lo dovrai, Sardegna, ai nuovi figli. / A questo: a quanti cuori / Vegliano nella tua ombra, aspettando! / O fratello, e tu primo alla vittoria, / Da’ il grido dai vermigli / Pianori: Agita il palio / O rosso cavallo, O cavallo di gloria, hutalabì!11 Hutalabì è l’«urlo di gioia selvaggia, col quale il cavaliere barbaricino sprona a corsa sfrenata il cavallo animando se stesso di questo frenetico ardore».12 Ne I Shardana hutalabì è il grido di guerra di Gonnario e dei guerrieri e cavalieri sardi; e Hutalabì è anche in titolo originario del suo dramma musicale, modificato in I Shardana soltanto alcuni mesi prima della rappresentazione partenopea; nei Canti barbaricini di Sebastiano Satta, oltre che nella poesia La madre dell’ucciso, ritroviamo hutalabì in altre due liriche.13 Elvira Maria Ciusa (pag. 30) ribadisce che si «è parlato spesso dell’influsso che la poesia del Satta avrebbe esercitato sulla prima fase della creatività del Ciusa». A questo punto ci sembra di poter dire che la poesia del Satta, e in modo particolare quella dei suoi Canti barbaricini ha sicuramente esercitato un certo influsso anche nella creatività letteraria del Porrino, soprattutto per quanto riguarda il carattere epico-drammatico del testo letterario de I Shardana.14
Potremmo anche osare di più se volessimo rilevare delle analogie (sicuramente non casuali) tra la muta disperazione della scultura di Ciusa la Madre dell’ucciso e la figura drammaticamente tragica di Nibatta nell’opera porriniana. Porrino conosceva benissimo la statua del Ciusa: infatti, la prima versione in bronzo della stessa si può ammirare dal 1907 alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. E anche Nibatta, verso la fine de I Shardana, canta – dando voce così alla Madre di Ciusa – la sua disperazione dopo l’uccisione del figlio: «NIBATTA, con espressione assente, come di persona che ha perduto la ragione: La ninna nanna, figlio mio adorato, / la ninna nanna della madre tua! / Cento stelle rilucono nel cielo, / ma la più bella dorme nella culla. / Cento steli sorridono nel campo, / ma il più fiorito cresce nella casa. / Cento porti difendono le navi, / ma più sicuro è il cuore della mamma.15 Come non riconoscere in Nibatta e nella sua «espressione assente, come di persona che ha perduto la ragione» l’influsso e il riferimento a La Madre dell’ucciso del Ciusa alla quale Porrino, si ispirò per il suo poema sinfonico Sardegna?16
«Servire all’opera di un genio» – scriveva Karlinger – «è sempre una grazia, un regalo. Specialmente per noi tedeschi – sempre stando in battaglie – è davvero un lusso di ricevere la possibilità di servire a un ideale, e mi duole soltanto il fatto di non poter fare di più».17 La genialità porriniana, aggiungiamo noi, è, non solo musicale ma anche storico-filologica! Per quanto riguarda la genialità letteraria de I Shardana lasciamo l’arduo compito ai critici letterari perché, ne siamo fermamente convinti, quello porriniano non è soltanto un capolavoro musicale ma anche letterario.
Con I Shardana va in scena quindi un mondo mitico in cui si esaltano le gesta dei due momenti più gloriosi della Storia Sarda: quello nuragico e medievale-giudicale, in cui i Sardi sono soggetto e non oggetto politico; essi fanno/creano storia e non la subiscono. Di questo Porrino è perfettamente consapevole e la sua scelta assolutamente non casuale ma sintomatica di una conoscenza – da uomo immensamente colto – profondissima delle origini del suo popolo. Ma … ironia della sorte … i due periodi storici succitati «escono anche di scena» con la medesima velocità con cui erano andati «in scena», in quanto da sempre sono stati quelli maggiormente trascurati nei programmi scolastici dell’isola …
Vogliamo chiudere così queste poche righe, pensando che, forse, sia meglio ricominciare non solo da I Shardana di Porrino … ma anche dalla lezione profonda di questo nostro conterraneo, non compositore e basta ma anche direttore d’orchestra, poeta, scrittore, critico musicale divenuto universale proprio per aver attinto, con grande umiltà, dai saperi del suo popolo, in apparenza semplice ma in realtà depositario di una tra le più raffinate e originali culture del vecchio continente.

*Stralcio dalla prefazione di Giuanne Masala, in: E. Porrino, I ShardanaGli uomini dei nuraghi (dramma musicale in tre atti), Stoccarda 2009. Volume contenente il testo in tre atti a firma dell’autore, nonché le critiche e la rassegna stampa completa all’indomani della rappresentazione nel Teatro San Carlo di Napoli (21 marzo 1959) e nel Teatro Massimo di Cagliari (18 marzo 1960). Fotografie inedite di scena della prima, i bozzetti di Màlgari Onnis Porrino, una prefazione di Giuanne Masala, un articolo di Felix Karlinger sulla sardità della musica porriniana, un’intervista al compositore, la lettera testamento di Porrino e altri materiali inediti rievocano una delle giornate più memorabili della storia dell’opera lirica contemporanea.


1 È inutile soffermarci in questa sede su vita e opera di Ennio Porrino, in quanto Felix Karlinger lo ha già fatto ampiamente e con maggior competenza dello scrivente; vedi in proposito i saggi e gli articoli del musicologo bavarese in: F. Karlinger, Studien zur 

Ethnomusikologie und Volksliteratur Sardiniens, Stuttgart 2003, a cura di G. Masala, nonché, sempre dello stesso Karlinger, Ennio Porrino: Skizze seines Lebens und Streiflichter zu seinem Kunstwerk, München 1961; vedi anche, tra gli altri, l’eccellente monografia di Mario Rinaldi, Ennio Porrino, Cagliari 1965; Antonio Trudu, «Per una collocazione critica dell’opera di Ennio Porrino», in: Annali della Facoltà di Magistero dell’Università di Cagliari (1976), pp. 127-150.
2 F. Karlinger, «Porrino, Ennio», in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Stuttgart 1962, col. 1458 [Die große Oper I Shardana wurde von der Kritik als «L’opera più importante composta in Italia in questo dopoguerra» gefeiert].
3 Per un approfondimento vedi nel presente volume F. Karlinger, «Ennio Porrino e la Sardegna», pp. 35-43. Porrino era perfettamente consapevole che il vero patrimonio culturale dell’Italia fosse da ricercare non nell’uniformità di un’arte banalmente italiana bensì nella ricchezza e nelle diversità delle singole culture locali. Egli crea arte «glocale» ben prima che questo termine entrasse a far parte dei nostri dizionari.
4 I titoli della vigilia, accompagnati da dense presentazioni dell’opera, recitavano, tra gli altri: «I Shardana di Porrino al San Carlo» (L’Unione Sarda, 17 dicembre 1958); «Andrà in scena al teatro S. Carlo di Napoli una tragedia “sarda” del Maestro Ennio Porrino» (La Giustizia, 18 marzo 1959); «Sardegna epica e primitiva» (Paese Sera, Roma 18 marzo 1959); «Novità assoluta a Napoli: Porrino al San Carlo prova I Shardana» (Roma-Napoli, 17 marzo 1959); «Sabato al Teatro San Carlo di Napoli I Shardana di Porrino in prima esecuzione assoluta» (Giornale d’Italia, 18 marzo 1959); «Una Sardegna preistorica per la prima volta in lirica» (Napoli Notte, 18 marzo 1959); «Immagini dell’età nuragica sul palcoscenico del San Carlo» (L’Unione Sarda, Cagliari 19 marzo 1959); «I Shardana di Ennio Porrino domani sera al Teatro San Carlo» (Il Corriere di Napoli, 21 marzo 1959); «I Shardana di Porrino in “prima” al San Carlo» (Gazzettino Sera, Venezia, 21 marzo 1959). Anche quotidiani come Paese Sera e L’Unità, che non erano sempre stati vicini al compositore isolano, riportano ampiamente la notizia; per una rassegna stampa completa vedi del presente volume il capitolo Critiche della prima rappresentazione, pp. 122-170.
5 «In attesa della prima de I Shardana di Porrino una interessante Mostra nel ridotto del San Carlo» (Il Mattino, Napoli 19 marzo 1959); la mostra fu curata dal prof. Gennaro Pesce, allora Soprintendente alle Antichità della Sardegna, e da egli stesso inaugurata il 18 marzo con una conferenza sul tema: La civiltà dei nuraghi.
6 Anche nelle scelte prettamente filologiche Porrino mostra coerenza: è noto infatti, che Gonn- e Or- sono prefissi del sostrato paleosardo-nuragico della lingua sarda; anche questo particolare non sfuggì sicuramente al compositore cagliaritano.
7 Cfr. F. C. Casula, La Storia di Sardegna, Sassari 1994, vol. 2, pagg. 478, 526 e 687. Nei documenti medievali in lingua sarda infatti, infinite volte si parla dei sovrani (judikes) sardi Gunnari, Orzoccor, Torbeni ecc.; ma Nibata nelle cartas medievali ricorre soltanto una volta: Ego iudice Torbeni, cum bolumtate de donna Nibata matre mea, faczo ista carta pro domo de Nurage Nigellu et de domo de Massone de Capras ci laborait matre mea donna Nibata cum forza et potestu suo ... (E. Besta, «Intorno ad alcune pergamente arborensi del secolo decimosecondo», in: Archivio Storico Sardo 2 (1906), pagg. 423-433); traduzione italiana: Io giudice Torbeno, per volontà di donna Nibata mia Madre, faccio questa carta a favore della casa di Nuraxinieddu e della casa di Masone edi Cabras, che costruì Nibata con mezzi e potestà sua). Naturalmente Porrino – per rigore filologico – è costretto ad italianizzare in Gonnario, Orzocco, Torbeno e Nibatta in quanto il libretto d’opera è in italiano. Conosceva Porrino i condaghi medievali in lingua sarda dei secoli XI-XIII in cui occorrono spessissimo i nomi dei Giudici Gunnari, Mariane, Orzoccor e Torbeni? È probabile, dal momento che sono stati pubblicati anteriormente alla stesura del racconto di Porrino, Bèrbera Jonia. (Il Condaghe di San Pietro di Silki, G. Bonazzi, Sassari-Cagliari 1900; I Condaghi di San Nicola di Trullas e di Santa Maria di Bonàrcado, E. Besta/A. Solmi, Milano 1937; Le Carte volgari dell’Archivio Arcivescovile di Cagliari, A. Solmi, Firenze 1905).
8 Stavamo lavorando sulla riva / alle navi, / quando venne Mariano / il pastore, per dirci che Montalba / era caduta preda del nemico (E. Porrino, cit., pag. 66).
9 Sul significato di mariane vedi M.L Wagner, Dizionario Etimologico Sardo, Heidelberg 1962, vol. 2, pag. 75: «mariane, [...] = nome di persona Mariane (come si chiamavano molti ‹Giudici›). La probabile identità del nome della volpe col nome di persona viene corroborata da altri nomi dell’animale derivati da nomi di persona in Sardegna ed altrove e dal fatto che mariane si usa in Sardegna senza articolo».
10 La creatività artistica porriniana prende (profeticamente) così le distanze dalla storia ufficiale: «Nel corso del VII secolo la loro presenza [dei Fenici] divenne stabile; essi fondarono alcune città: Karali, Nora, Bythia, Sulki, Tharros, situate in luoghi di facile approdo e naturalmente protetti [...]» (F. Floris, Breve Storia della Sardegna dalle origini ai giorni nostri, Roma 1995, pag. 11).
11 Sebastiano Satta, Canti barbaricini, a cura di Anna Luce Lenzi, Modena 1993, pag. 112 (la prima edizione della raccolta di poesie del Satta, Canti barbaricini, fu pubblicata a Roma nel 1910). Si tratta della poesia La madre dell’ucciso, pubblicata per la prima volta su La Nuova Sardegna nel febbraio del 1907 e dedicata dal Satta allo scultore nuorese Francesco Ciusa, che con la sua scultura in gesso La madre dell’ucciso trionfò nel 1907 alla VII Biennale di Venezia e conseguì il Primo Premio Internazionale per la Scultura. Il disegno di copertina della prima edizione della raccolta sattiana Canti barbaricini è di Francesco Ciusa e raffigura un giovane che «avanza con la bocca spalancata in groppa a un cavallo lanciato verso l’avvenire» (M.E. Ciusa, «Il luogo, il tempo, la forma: nota biografica su Francesco Ciusa», in: Francesco Ciusa, Nuoro 1990, a cura di Rossana Bossaglia, pag. 30); in basso a destra l’ultima strofa della poesia del Satta: O cavallo di gloria, hutalabì!
12 Anna Luce Lenzi, in: Sebastiano Satta, Canti barbaricini, a cura di A.L. Lenzi, Modena 1993, pag. 79.
13 Cfr. ancora Sebastiano Satta, Canti barbaricini, in: A.L. Lenzi, le poesie Ditirambo di giovinezza (pagg. 79-80) e Garibaldi (pagg. 128-131).
14 Non che Porrino non conoscesse la restante produzione poetica sattiana, tutt’altro, visto che, come abbiamo accennato inizialmente, la lirica Traccas (il titolo è di Porrino, non di Satta) è tratta dal volume di Sebastiano Satta, Canti del salto e della tanca, Cagliari 1924, utilizzando versi di alcune poesie dei Muttos del Satta: vedi le poesie Primavera, Cuori lontani, La luna nera, Cuori lontani.
15 E. Porrino, cit., pag. 83. Tra l’altro Porrino conobbe il Ciusa anche personalmente, il quale regalò, come confermatoci da Màlgari Onnis Porrino, alcune sue incisioni al compositore cagliaritano. Porrino conosceva profondamente anche le opere dei grandi pittori sardi Giuseppe Biasi e Filippo Figari; di quest’ultimo fu anche amico e frequentatore. Ma un influsso degli artisti sardi Ciusa, Biasi e Figari è, a mio giudizio, riscontrabile anche nei costumi (e nelle scene) che – stilisticamente adattati alle esigenze artistiche dell’opera lirica – non va dimenticato, sono stati realizzati dalla pittrice Màlgari Onnis Porrino, profonda conoscitrice dell’arte (sarda) dei tre artisti succitati.
16 Ed effettivamente Porrino conferma senza il minimo dubbio questa nostra impressione, poiché nella didascalia riportata dalla partitura del suo poema sinfonico Sardegna, stampata da Ricordi (Milano 1934), leggiamo: Notte nei pascoli sardi: canti d’amore, accordi di chitarra, un ballo fatto a viso chiuso e cupo... Nello stazzo hanno portato il figlio ucciso... La madre è irrigidita nel suo dolore, il lamento delle attittadoras (prefiche) è come una lugubre ninna-nanna... Nella mistica serenità dell’alba il dolore si fa preghiera, ogni cosa rivive nella gioia del sole, nella pace della Natura... (Sardegna: Poema sinfonico per orchestra di Ennio Porrino; partitura, Milano 1934, Ricordi). La madre dell’ucciso (in bronzo) di Francesco Ciusa è esposta alla Galleria d’Arte Moderna di Roma.
17 Felix Karlinger, Monaco di Baviera, 19 novembre 1960 (da una lettera inedita inviata a Màlgari Onnis Porrino).





COMPACT DISC DOPPIO

CD 1 (atto I: 48 minuti); CD 2 (atto II + III: 62 minuti) + booklet di 90 pagine (in cofanetto) con una biografia del compositore, un articolo di F. Karlinger sui SHARDANA e il libretto d'opera (anche in lingua tedesca). www.sardinnia.de

Ennio Porrino
(Cagliari, 20 gennaio 1910 - Roma, 25 settembre 1959)

I Shardana (1940/1959)
Gli uomini dei nuraghi: dramma musicale in 3 atti 
Das Volk aus dem Land der Nuraghen: Oper in 3 Akten

Libretto e musica: Ennio Porrino

GONNARIO, Ferruccio Mazzoli
NIBATTA, Oralia Dominguez
TORBENO, Gastone Limarilli
BÈRBERA JONIA, Marta Pender
NORACE, Piero Guelfi
PERDU, Antonio Galiè
ORZOCCO, Vinicio Cocchieri

Roma, Auditorium Foro Italico, 24 settembre 1960

Orchestra Sinfonica e Coro di Roma della RAI
Sinfonieorchester und Chor des italienischen
Rundfunk- und Fernsehsenders (RAI)

Direttore / Dirigent, Armando La Rosa Parodi

Maestro del Coro / Chorleiter, Nino Antonellini

Dal COMPACT DISC 1:
1: Preludio / Ouvertüre
5: Aria di Nibatta: È sempre guerra e sangue sulle arene
8: Aria di Norace: Pastori del piano e del monte
9: Inno dell'Isola: Dal picco Bruncuspina

Dal COMPACT DISC 2:
3: Aria di Bèrbera: Canto damor che nella notte placida (e duetto damore) 
9: Ninna-nanna della Madre: La ninna-nanna, figlio mio adorato...
11: Le voci dell'universo: Piangano i fiumi...

IL LIBRO

Volume contenente il testo in tre atti a firma dellautore, nonché le critiche all'indomani della rappresentazione al Teatro San Carlo di Napoli (1959) e al Teatro Massimo di Cagliari (1960). Fotografie inedite di scena della «prima», i bozzetti di Màlgari Onnis Porrino, una prefazione di G. Masala, un articolo di F. Karlinger sulla sardità dellarte porriniana, un'intervista al compositore, la lettera-testamento di Porrino, l'elenco completo delle sue composizioni e altri materiali inediti rievocano una delle giornate più memorabili della storia dellopera lirica contemporanea.

Bozzetti e figurini / Skizzen und Figurinen: 
Màlgari Onnis Porrino

Foto di scena / Bühnenfotos:
Napoli, Teatro San Carlo, 21 marzo 1959

RASSEGNA STAMPA

Se Monaco avesse la fortuna di venir cantata da opere come queste, sono certo che nei festival operistici della mia città sarebbe loro riservato ogni anno il posto d'onore (Felix Karlinger, Monaco di Baviera 1960).

Hätte München das Glück, von einer Oper wie dieser besungen zu werden, gäbe es bei den Opernfestivals meiner Stadt in jedem Jahr einen Ehrenplatz für sie (Felix Karlinger, München 1960).

I Shardana pare aver imboccato la strada giusta per diventare l'opera nazionale sarda per eccellenza (Felix Karlinger, Kassel 1960).

I Shardana scheint den richtigen Weg eingeschlagen zu haben, um zur sardischer Nationaloper par excellence zu werden (Felix Karlinger, Kassel 1960).

La grande opera I Shardana fu accolta dalla critica come la più importante opera lirica composta in Italia in questo dopoguerra» (F. Karlinger, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Stoccarda 1962)

Die große Oper I Shardana wurde von der Kritik als «bedeutendste in Italien komponierte Oper der Nachkriegszeit» gefeiert (F. Karlinger, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Stuttgart 1962)

E anche se primo comandamento di un musicologo è quello di evitare i superlativi, è ben vero che dopo Puccini nessun musicista ha dato alla musica italiana tanto quanto Porrino (F. Karlinger, Cagliari 1960).

Non saprei dire se, o fino a che punto, Porrino abbia guardato a De Falla e a Bartók come a suoi maestri, oppure se il rapporto tra codesti musicisti sia solo indiretto e lanalogia dipenda piuttosto dalla loro affinità, o congenialità artistica. Certo è che Porrino è per la Sardegna quello che gli altri due compositori sono per la Spagna e per lUngheria (F. Karlinger, Cagliari 1960).


1 commento:

  1. ACCADEMIA, BARONI E BARONESSE! A proposito di coltre di silenzio su I Shardana di Porrino un esempio su tutti: il 14-15 maggio del 2010, quasi un anno fa, per il centenario della nascita di Porrino (1910-2010) è stato organizzato nel conservatorio di Cagliari un convegno (anche molto costoso, credo) per ricordare l'uomo e l'opera. Tra i 13 relatori, anche musicologi e non, noti e meno noti, sia sardi che continentali, si stagliava la figura del Presidente della Società Italiana di Musicologia ma anche alcuni altri che mai prima si erano interessati di Porrino se non per preparare la conferenza da tenere al convegno. Io invece - che negli ultimi 5 anni avevo curato la pubblicazione di 4 libri di/su Porrino e del cd doppio contenente la sua maggiore opera lirica I Shardana - scrivendo su di lui diverse decine di pagine, non ero tra i relatori perché non ero stato invitato ma di cose da raccontare ne avevo diverse, e conoscevo gli organizzatori (anzi le due organizzatrici) personalmente da anni e omaggi dal sottoscritto ne avevano ricevuti tanti. Dopo che da mesi chiedevo spiegazioni in merito alla mia esclusione, 24 ore prima mi arrivò una mail in cui scrivevano che, se volevo, avrei potuto fare una comunicazione! Ma la mia assenza ha consentito loro così di occultare le mie 5 pubblicazioni e i miei 5 anni di lavoro. Forse si sentivano in colpa? Addirittura circa un anno fa mi sconsigliarono, per iscritto, di pubblicare il volume con gli scritti di Porrino QUESTIONI MUSICALI perché "inopportuno".

    Giuanne Masala, www.sardinnia.it

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